搖滾夢土,青春的海岸

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【A verbal art like poetry is reflective, it stops to think. Music is immediate, it goes on to become.】-----W.H.Auden
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岩壁奮力生長的小花-原住民音樂發展的曲折路

2005415日台北西門町紅樓劇場舉行的「胡德夫匆匆」個人首張專輯發表會上,政官名流冠蓋雲集,引來電視媒體聚焦拍攝;但從旁觀察可以發現,較常在北部live house表演的原住民歌手和樂團,幾乎都到了!像巴奈、紀曉君、原音社、AM、飛魚雲豹、圖騰、鹹豬肉(kasilaw)、「原舞者」等等,似乎是一場小型的原音聚會,加上阿美族音樂大師李泰祥,當過歌手的立委高金素梅,宛若串成一部三十年原住民歌謠史。

相隔30年,胡德夫才出版了個人第一張專輯,表面上風風光光,但一路走來的苦楚辛酸,三天三夜也無法訴盡。認識人稱Kimbo的胡德夫很久了,70年代末在民歌餐廳駐唱就常唱他的「牛背上的小孩」和「匆匆」;沒想到在80年代黨外的街頭運動會遇見他,1996年他參與黑名單工作室出版第二張作品《搖籃曲》,而有更多的接觸;在女巫店、柏夏瓦等live house表演,我常到場聆賞,每次唱完他總是非常謙虛地問我,今天表演的缺點,教我萬分惶恐。

有一年過年,他邀我和製作人鄭捷任到他北投家,幾瓶啤酒、兩三盤小菜,聊往事談音樂唱唱歌,幾度我感動欲淚,他也只是說得雲淡風清。不會賣弄他的功蹟,在意的是原住民族不平等的待遇及文化傳承之迫切,且充分流露在他的作品裡。即使是十人聽眾的演出,唱說歌中的情感和故事,都一樣誠懇真切,從不添油加醋、譁眾取寵。我知道他現實生活非常刻苦,但人們看到的是他的恢宏大器!

胡德夫是原住民音樂人的縮影,民歌餐廳是原住民歌手的搖籃,歌唱比賽則是他們發跡的途逕。遠從萬沙浪、湯蘭花、溫梅桂、胡德夫、施孝榮到今天的張惠妹、高慧君、陳建年、紀曉君、王宏恩無不如此。事實上,搖籃也好管道也罷,都僅僅是原住民努力配合漢人政經社會結構,不得已的生活手段。唱歌舞蹈,原本就是原住民日常生活、文化活動與心靈的一部分。

早在日本佔據台灣的時代,日本學者就發現台灣原住民優越的音樂文化資產。從1907年伊能嘉矩的〈台灣土蕃的歌謠和固有音樂〉、〈台灣土蕃的時令歌〉;1922年田邊尚雄的《第一音樂紀行》;1925年一條慎三郎的《阿美族之歌》和《排灣、布農、泰雅族蕃謠歌曲》等等;及國民黨政府來台後,60年代中期的「民歌採集運動」,史惟亮、呂炳川開始採集;後來在許常惠的推動下,有胡台麗、吳榮順等學者,積極從事研究。可惜的是,往往侷限於象牙塔,不能流布民間傳唱。

原住民歌謠的流行化也很早,和教會進入部落有很大的關係。1871年馬偕到滬尾(淡水)傳教,就曾以原住民的曲調配上聖詩傳唱。紀曉君會唱很多原住民化的天主教聖歌,第二張專輯《野火春風》有一首「上主垂憐」,就是很明顯的例子;陳建年的外公卑南族民歌作家陸森寶,在40年代末到1988年逝世止,寫了近三十首教會歌曲。而融入原住民謠、教會歌曲、日本歌,產生部落流行歌。在50年代花蓮阿美族,就流行一首「流星」,後有首「白米酒」都是部落流行歌。「流星」據說是由漢名為古少松的原住民作曲家所寫,譯詞為:「在這靜謐的夜裏,晚風徐徐吹來,天上星光燦爛,心頭悲苦交集,我的幸福,何時來臨?」

在漢人主流社會誤以為「高山青」是一首山地歌的時代,萬沙浪的崛起,有著劃時代的意義。把一首「娜魯娃情歌」唱到全台耳熟能詳,轟動程度就像現在的張惠妹,所不同的是,張惠妹沒唱紅過一首她的部落歌曲。我沒有苛責張惠妹的意思,畢竟她是現代流行音樂工業下的產物。比較大量的傳出部落創作歌謠,是在70代中期到80年代間,接受到現代民歌「唱自己的歌」及校園創作歌曲的影響,透過救國團或耕莘文教院暑期山地服務隊進入部落服務,在康樂活動時,開始流傳出來,像「落山風」、「山地組曲」、「弦」等等小歌本,都可看到附簡譜和吉他和弦的原住民創作歌謠,像「心上人」、「偶然」、「戒痕」、「馬蘭情歌」、「夕陽伴我歸」、「我們都是一家人」等都是名曲。

部落流行歌還是很小眾。台灣很可悲的是,視野很窄,好像台北就是台灣,現在可能多一個高雄市,稍大一點就只有西半部,對中央山脈及其東半部腹地十分陌生,台灣歌壇也一樣。原住民音樂人為台灣樂壇帶來無數非凡之作,民歌時代胡德夫教楊弦唱「美麗的稻穗」,原作者卑南民歌之父陸森寶,才再度被有心人重視與討論,到二千年後他的外孫陳建年、紀曉君,傳承了他的衣缽。

而李泰祥為齊豫、唐曉詩、許景淳寫下歌壇高水準的優美之作,是歌壇罕見的奇蹟,在他年輕時,以小提琴卓越的技藝走紅樂界,卻因原住民血統,遭受異樣的眼光,他曾憤懣地說:「我是野蠻民族。僅僅是我的上一代,還在拿刀拿棍!叫我怎能搞出那種軟綿綿的東西?在我,一切都是單純的、直覺的、原始的、和粗獷的。我的脈管中流的是這種血液。」今天的歌壇更糟,不聽音樂、不重視原創與品質,一切只看銷售和八卦程度,好音樂一再被埋沒。

已逝的音樂家史惟亮教授1975年就說過,台灣山地音樂的質,「有如文明社會所努力探勘的石油一樣寶貴」,卻被主流商業歌壇所漠視。儘管胡德夫、郭英男、紀曉君、原舞者、飛魚雲豹等等原住民歌舞藝術家和團體,到國外演出都得到極高的評價,在自己的土地卻只能以業餘歌手的身分混口飯吃。陳建年、紀曉君、王宏恩、北原山貓相繼得到金曲獎,也無法靠著金曲光環專注創作或演出;陳建年還是回去當警察,紀曉君一度回原住民餐廳「漂流木」當服務生,王宏恩新作《走風的人》也曾找不到發行公司。

張惠妹在市場上的成就,紀曉君、陳建年2000年金曲獎的震撼,確實對各原住部落的音樂人和團體造成牽引效果。2004年底,我擔任第一屆原住民族語流行歌曲創作比賽評審,聽了兩百多件作品,便呈現了原住民音樂創作的四大趨勢;一個是「紀曉君流」的古調新唱派,第二是「陳建年掛」的民歌派,第三是受樂團風氣影響的搖滾派,另外是「張惠妹流」的市場派,專攻R&BHIPHOP。大多數編曲、配器、錄音因陋就簡,但整體創作的生命能量、意涵及創意,都是市場上因襲西洋流行樂模式的情歌所匱乏的!

缺乏表演空間,是原住民音樂人最大的難題,連地下樂團在台北市,也只有地下社會、河岸留言、「THE WALL」可演出,何況是原住民!原住樂團「圖騰」在海洋音樂祭崛起,但表演的機會少之又少,龍男導演的紀錄片《海洋熱》裡,突顯了原住民樂團「圖騰」求生存的困境,讓人看了心酸;連羅大佑都大為讚嘆的巴奈,都需要在宜蘭民歌餐廳駐唱生活,更不用說其他更小眾的各部落音樂人和團體。

巴奈在「並沒有」這首歌裡,吶喊著:「幫幫我幫幫我!」都教我聯想起,原住民在資本主義社會下,夾縫求生的艱困處境。即使有大大樹、風潮、角頭、野火集等本土獨立廠牌,幫助他們安排演出及出版,也只是杯水車薪。除非能像張惠妹、張震嶽、動力火車一樣,躋身明星之流,否則多數原住民音樂人,也只能以素民歌手為樂。

而這又何嘗不是保持原住民音樂高度單純、自然、真誠的「保鮮妙方」,繼續讓原住民歌謠活在他們的生活、祭典中,不被電視裡城市流行歌及投幣式卡拉OK所淹沒;亦或當作是純粹的情感與流浪行腳的記錄,像台東阿美族歌手「龍哥」郭明龍說的:「音樂只是一種心情嘛!可是,人在一天二十四小時中就有幾百種的心情,有時好有時壞、有時開有時閉,藉助音樂的調適,才可以找到今天真正的心情。」

這樣樸素、率性的天真,是他們的珍寶,卻也是商業唱片公司認為原住民歌手難以人工製造、包裝上市及宣傳操控的因素。而這種偏見,也正好避免台灣最豐富的「音樂石油」,被貪婪的財團過度開採的厄運!而在人跡罕至處,仍有原住民的「歌之小花」,在岩壁間奮力成長,吐露清芳。

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